Tysk film på stark frammarsch
Av Jon Asp

Med publiksuccéer och festivalfavoriter som ”Goodbye Lenin”, ”Mot väggen” och ”De feta åren är förbi” har Tyskland som filmland stadigt förbättrat sitt rykte såväl på den nationella scenen som internationellt. Genom nya uttrycksformer och ett ökat historiskt medvetande är återväxten inom tysk film större än på länge.

Vid årets filmfestival i Göteborg visades 22 tyska långfilmer, varav flera har rönt stor uppmärksamhet i hemlandet och utomlands. Mer än festivalledningens pionjärskap beror det på utvecklingen inom tysk film, som möjligen börjar vinna tillbaka lite av sitt förlorade anseende från fornstora dagar. Landets vikande ekonomi tycks inte ha inneburit några kreativa inskränkningar på den inhemska filmproduktionen, vilket heller inte var fallet i Tyskland under 1920-talet. Vem är benägen att motsäga sig landets kulturella blomstring efter första världskrigets ofördelaktiga fredsfördrag?, och vem förnekar Fritz Langs och F. W. Murnaus framskjutna plats bland filmhistoriens mest betydelsebärande regissörer?

För att finna tysk films senaste guldålder får man gå tillbaka ända till 1970-talet. Nydanande filmare som Werner Herzog, Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlöndorff och Margarethe von Trotta utgjorde förgrundsfigurerna i den västtyska filmvåg som såg sitt ljus i slutet av 1960-talet. Flera av dem förenades i ett starkt politiskt uppsåt, men saknade i övrigt tydliga gemensamma referenspunkter. Under 1980-talet dalade den tyska filmen så sakta. Året för Fassbinders död, 1982, blev symboliskt: med honom dog också den inhemska filmen. Wim Wenders fortsatte visserligen att skriva in sig i filmhistorien med verk som ”Paris, Texas” och ”Himmel över Berlin”, men efter det har inte ens han kunnat skapa renommé åt sitt hemland.

Först mot slutet av förra seklet göts nytt hopp i filmens Tyskland, då bland andra regissörer som Tom Tykwer och något senare Oscar Roehler fick nationella och internationella genombrott. Den förre blev vida världsomtalad med formexperimentet ”Spring Lola” från 1998, som han senare följde upp med ”Prinsessan och krigaren” och ”Heaven”, filmer som bekräftade Tykwers aktade ställning på filmmarknaden. Oscar Roehler lade grunden till sitt rykte genom det till delar självbiografiska modersporträttet ”Den oberörbara” från 2000. Filmen handlar om den bedagade författarinnan Hanna Flanders som från lägenheten i München slits mellan sin idealisering av Östtyskland och den pågående samhällsomvälvningen i slutet av 1980-talet. Roehlers intrikata kvinnoskildring för tankarna till såväl Fassbinder som von Trotta. I likhet med Tykwer har Roehler nått sådan status att han mer eller mindre kan göra vilka filmer han vill (just nu filmar han Michel Houellebecqs roman Elementarpartiklarna, med affischnamnet Franka Potente i den kvinnliga huvudrollen).

Somliga menar att vändningen för tysk film kom redan 1996, med Caroline Links drama ”Beyond Silence”, som Oscarnominerades till bästa utländska film året därpå. Men de riktigt stora framgångarna lät vänta på sig ytterligare ett tag. Inte förrän 2003 kom den riktiga frälsaren. Wolfgang Beckers ”Goodbye Lenin” gick fram som en ångvält på alla breddgrader, blev såväl enorm publiksuccé som mångfaldig pristagare. Samma år vann dessutom Caroline Link Oscar för 1930-talsdramat ”Ingenstans i Afrika”. Tysk film vädrade morgonluft på allvar, och eventuella komplex till 1970-talets demonregissörer var som bortblåsta.

Efter det tycks framgångarna inte upphöra. Guldbjörnen vid Berlins filmfestival gick förra året till Fatih Akins ”Mot väggen” som första tyska film på 18 år. Även om utmärkelser från festivaler och filmakademier inte bör uppfattas som någon vattentät värdemätare, snarare godtyckliga och helt beroende av konkurrensen i övrigt, säger det något om tysk films långvariga kräftgång. Under det senaste året har Hans Weingartners debutfilm, Sverigeaktuella ”De feta åren är förbi” vunnit stort erkännande på festivaler, bland annat i Cannes. Filmen har setts av över en miljon tyskar och redan sålts till drygt 40 länder. Notabelt är att såväl Fatih Akin som Weingartner är födda på 1970-talet.

Daniel Brühl är med i såväl "Goodbye Lenin" som i Weingartners "De feta åren är förbi"..

I dag finns det ungefär 20 till 30 tyska regissörer som är intressanta för en internationell marknad, vilket är väsentligt mer än någon gång under 1990-talet. Men mer specifikt, vad är det som gör återväxten inom tysk film större än på länge? Flera av nämnda filmer kan klassificeras som dramakomedier, om än med en varierande fördelning mellan drama och komedi. Till de mest lättsinniga hör tvivelsutan ”Goodbye Lenin” och "De feta åren är förbi”. Ytligt betraktat förenas de genom skådespelaren Daniel Brühl, protagonist i båda filmerna. Brühls karaktärer är frapperande lika, utformade som idealistiska och självförsakande hjältegestalter, men också flickfavoriter. På ett djupare plan sammanförs ”Goodbye Lenin” och ”De feta åren är förbi” i sitt sätt att berätta en historia med ett välvilligt historiskt samvete.

”Goodbye Lenin” har setts av ungefär sex miljoner tyskar, vilket är rekord för en film som ursprungligen var avsedd främst för en art house-publik (ett begrepp som dock blir allt vagare ju längre filmhistorien lider). Filmen kommenterar särskilt förhållandet mellan öst och väst. En mamma försjunken i koma missar 1980-talets stora händelse och vaknar upp efter att muren redan fallit. Eftersom hon alltid varit en stor östtysk patriot gör hennes förstående barn allt för att mörka den nya verkligheten. Ett arbete som framför allt består i att kamouflera närmiljön och undanhålla reklam som oundvikligen tränger sig på den sängliggande kvinnan. Dessutom spelar barnen in egenproducerade nyhetsprogram på video för att ge sken av att inget har förändrats. De åtskilliga komiska missförstånd som blir effekten varieras och upprepas filmen igenom. Mellan varven inflikas långt allvarligare händelser, vilket gör att flera skratt fastnar i halsen.

Wolfgang Beckers "Goodbye Lenin" har setts av cirka sex miljoner tyskar.

Till viss del föreslår ”Goodbye Lenin” inte bara en distanserad hållning till samhällsläget, utan också ett slags likgiltighet till densamma, som något man gör bäst i att acceptera. En talande scen infinner sig mot slutet av filmen, när dottern får besök av den dittills frånvarande pappan i snabbmatskedjans drive-in där hon arbetar. Pappan har sedan länge varit borta ur barnens liv då han valt att leva med en ny familj i en medelklasstillvaro i väst. Det enda hon säger honom är: ”Njut av din måltid och tack för att du väljer Burger King.” Långt mer än att förklara förevarande familjesituation är hennes svar karakteristiskt för filmens vilja att förena desillusion med undseende till ett komiskt uttryck.

”De feta åren är förbi” å andra sidan gör inledningsvis desto större anspråk på en bevarad samhällsmotstånd och vilja att förändra. I spannet mellan historia och samtid frambringas en antikapitalistisk terrorism som visserligen är tydligt romantiserande men icke desto mindre uppfordrande. Liksom filmens titel är uppslaget maffigt. Tappra ungdomar bryter sig in i välsituerade människors praktfulla villor, inte för att stjäla utan för att markera sin motståndskraft. Dyr design rangeras om till osannolika spektakel byggda på höjden, och kvar lämnas meddelanden som säger, just det, ”De feta åren är förbi”. Aktionen är alltså främst symbolisk. Genom olyckliga omständigheter tvingas ungdomarna ta med sig en förmögen Mercedes-ägare som gisslan ut på landet. Trots så drastiska tilltag har huvudpersonerna emellertid mindre likheter med terroristorganisationen RAF än med 68-rörelsens naiva tankeideal. ”Vi måste se saker och ting i ett större sammanhang”, yttrar huvudpersonen, samtidigt som han, till sin medbrottslings stora förskräckelse, kastar ut 5 000 euro genom bilrutan. ”Det handlar om principer”, säger han, för att några sekvenser senare sno kompisens flickvän.

Till skillnad från karaktärerna i ”Goodbye Lenin” som jämkar med sina ideal och anpassar sig till en norm (förutom mamman), reduceras huvudpersonernas heroiska ideal i ”De feta åren är förbi” till en rebellisk fernissa, som både uppstår ur och tunnas ut av historiens svunna illusioner, men som alltid tvingas underkasta sig kärleken. Förvisso målar filmen upp karikatyrer av onda och giriga kapitalister, men även dessa ges viss förlåtelse när gisslan visar sig vara en övervintrad 68:are som respekterar den samtida ungdomens idealism. ”Jag trodde lycka kom med pengar, men de leder bara till belastningar”, beskriver han sin plötsligt påkomna desillusion.

Egentligen handlar ingendera film särskilt mycket om principer. Hellre än att vara konsekvent och vidhålla ett berättande tycks de föredra flera olika element som avlöser varandra med hög frekvens. Ömsom uppsluppet, ömsom dråpligt. Ibland lättsinnigt, ibland allvarligt. Genomgående finns emellertid det stora anslaget med breda åthävor och välvilliga sentenser. Lågmält berättande och händelsefattiga historier ges inget utrymme.

Genom att pendla mellan olika känslolägen appellerar tysk film till en bred publik, inom och utom landsgränserna. Dagens ungdomar kan identifiera sig direkt, medan äldre generationer får anledning att med skräckblandad förtjusning se tillbaka på sin egen uppväxt. Det tycks nu möjligt för tyska filmare att ta sig an historien utan att skapa kontroverser och utesluta stora grupper, eftersom Berlinmuren är på behörigt avstånd och de ömma punkterna inte längre är fullt så ömma.

Med dagens tyska film i åtanke förefaller myten om det humorlösa Tyskland därför något mindre livskraftig. Själva förtjänsten med filmer som ”Goodbye Lenin” och ”De feta åren är förbi” består till stor del i att kunna kombinera politiskt sprängstoff med ett komiskt berättande. Detta gäller också Fatih Akins ”Mot väggen”, som skildrar tysk samtidshistoria på ett multietniskt plan. Berättelsen utvecklar sig kring två suicidala tyskar med turkiska rötter. De båda möts på en anstalt för nervsjuka och tillsammans bestämmer de sig för att ingå ett slags skenäktenskap – i syfte att klippa banden till det förflutna som ständigt hemsöker dem. Just invandrande folkgrupper och deras efterföljande generationer har tidigare fört en undanskymd tillvaro inom den tyska filmen.

Till skillnad från Beckers och Weingartners filmer är ”Mot väggen” inte dogmatiskt mästrande till sitt innehåll, men den har en likartad tendens att skifta mellan olika berättarmodus. Det mörka och utsiktslösa blandas med situationskomik, halsbrytande dråpligheter, välbekant soundtrack och inte minst en förlösande kärlekshistoria. Att ”Mot väggen” lockat över en miljon tyskar till biograferna är därför inte en så sensationell händelse som många anser.

Snart aktuell på svenska biografer är också ”Undergången – Hitler och Tredje rikets fall”, av Oliver Hirschbiegel, som gjorde sig ett namn med ”Das Experiment” för några år sedan. I ”Undergången” tolkar Bruno Ganz Adolf Hitler under dennes sista tolv dagar. Trots ihärdig kritik om en alltför mänsklig gestaltning av diktatorn har filmen funnit nåd hos många, däribland Oscarsjuryn. Om några veckor tävlar den därför i kategorin bästa utländska film, i konkurrens med bland andra ”Så som i himmelen”. Senare i år får ännu en tysk film om nazitiden svensk premiär. ”Napola”, av regissören Dennis Gansel (ännu en 70-talist), är ett psykologiskt drama om utvalda tyska pojkar som fostras till elitsoldater. Trots den hollywoodska inramningen, som framhävs av Angelo Badalamentis förföriska musik, upprätthålls trovärdigheten i filmen. Genom dess tema – att visa på en särskild form av hjärntvätt under Tredje rikets dagar – tydliggörs en vilja att göra upp med historiska trauman, något som tidigare saknats i tysk film.

Olika historiska skeenden tar uppenbarligen olika lång tid att bearbeta och förädla. Genom Tysklands innehållsrika förflutna, återgivet med höjd blick och ökad medvetenhet, tillåts den inhemska filmen att fira nya framgångar. I riktning mot ett vidsträckt och välvilligt gestaltande kryssar den fritt mellan anspråksfullt och publikfriande, mellan dramatiskt och uppsluppet och mellan historia och samtid.

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Detta material är skyddat enligt lagen om upphovsrätt. Eftertryck eller annan kopiering är ej tillåten utan tillstånd.

Copyright © 2004, Kulturtidskriften Café Crème
Webbredaktör: Lydia Duprat